當(dāng)你被梵蒂岡西斯廷禮拜堂的天頂畫感動得熱淚盈眶時，或許并不知道這已不單純是米開朗基羅的杰作了，它融入了大自然的洗禮和修復(fù)師的“妙手回春”。然而，在現(xiàn)實生活中，修復(fù)師是個帶點神秘感的幕后群體。而借著中國美術(shù)館舉辦“國家美術(shù)藏品保存修復(fù)國際研討會”之際，記者得以走近這些國際知名的修復(fù)師，揭開他們的面紗，探尋修復(fù)工作背后的秘密。

揭秘

修復(fù)師必須是“多面手”

修復(fù)師的工作只是一件單純的“技術(shù)活”?修復(fù)師做到“術(shù)業(yè)有專攻”就能很好地完成工作?除了修復(fù)之外，修復(fù)師不需要承擔(dān)其他的工作?No!No!No!優(yōu)秀的修復(fù)師還必須是個“多面手”。

必備條件一跨學(xué)科的知識儲備

國際博物館協(xié)會法國地區(qū)行政官寶林女士，一直致力于開展中法之間關(guān)于紙本保存修復(fù)之間的合作。她認(rèn)為，修復(fù)師是一項全方位的工作，“修復(fù)工作絕不僅僅是一項‘技術(shù)活兒’，還需要大量的知識儲備，比如材質(zhì)的情況，制作流程，了解材料的老化問題，還要了解各種物理和化學(xué)的過程。除此之外，還要挖掘跟作品相關(guān)的文化、藝術(shù)的背景知識、作品的創(chuàng)作過程等?！?/p>

寶林曾在盧浮宮學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，在巴黎第四大學(xué)索邦大學(xué)學(xué)習(xí)文物保護(hù)，后來前往國家遺產(chǎn)學(xué)院修復(fù)部工作，由此看來，跨學(xué)科的知識儲備也是成為優(yōu)秀修復(fù)師的前提條件。“在法國，做修復(fù)師不可以有任何犯罪記錄的，同時也不能參與與文化保護(hù)有關(guān)的商業(yè)活動。而在成為修復(fù)師之前，對于歷史知識、與修復(fù)專業(yè)技術(shù)的學(xué)習(xí)等，至少花去十年的時間，而一些輔助學(xué)科的學(xué)習(xí)至少要在上崗一年之后完成。比如我專注研究亞洲紙本保護(hù)，那還要學(xué)習(xí)相關(guān)語言，至少不能把拓片上的字放反?！?/p>

在寶林看來，修復(fù)師要在工作中做到不偏不倚，不能根據(jù)藏品的商業(yè)價值來決定保護(hù)力度，而在跨國藏品保護(hù)項目時還要對藝術(shù)信息進(jìn)行充分了解?！霸诩埍拘迯?fù)之前，你需要問自己，它來源于哪里，是不是系列藏品中的一部分等，要就手里的資料進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，延伸到更廣泛的領(lǐng)域，也就是說要沉浸其中又要超乎其外?！?/p>

必備條件二良好的溝通能力

在大英博物館文物保護(hù)和科學(xué)研究部主任AnnaBulow女士看來，招聘修復(fù)師時，技術(shù)能力并不是唯一的考核標(biāo)準(zhǔn)，還需要考慮其與人溝通的能力，“不僅僅是與公眾溝通，還有與館內(nèi)其他部門同事溝通。因為技術(shù)能力是可以被培訓(xùn)出來的，但是與人溝通的能力是教不出來的，畢竟在博物館工作并不是孤軍奮戰(zhàn)，而是要做好團(tuán)隊合作?！?/p>

英國泰特美術(shù)館修復(fù)部主任DeborahPotter女士也對此深表贊同。“今年6月底，英國剛剛召開了修復(fù)工作研討會，專家們一起探討了修復(fù)工作的變化。而我們達(dá)成的共識就是，現(xiàn)今，博物館對修復(fù)師的知識技能和綜合能力提出了新的要求，我們要求修復(fù)師不僅僅有專業(yè)技能，還要強(qiáng)調(diào)他們的溝通能力和影響力?！?/p>

寶林稱，在實際工作中，修復(fù)師的選擇并非百分百恰當(dāng)，而對于一件藏品的處理決策不能由修復(fù)師單方面提出，因此，修復(fù)師要對可能出現(xiàn)的錯誤具有預(yù)見性，還要和其他工作人員加強(qiáng)合作，這當(dāng)然又要發(fā)揮修復(fù)師的溝通能力?！爱?dāng)然，不管我們怎樣努力，任何的修復(fù)措施都是受時代和已知知識的限制，所以在修復(fù)工作中，怎樣謹(jǐn)慎都不為過。最恰當(dāng)?shù)男迯?fù)方式往往是經(jīng)過多方協(xié)商研討的基礎(chǔ)上做出的?！?/p>

額外工作一

參與藏品收購“修復(fù)師還會參與到藏品的收購計劃中?！盌eborahPotter介紹說，“館里會定期舉辦相關(guān)的收購會議，在決策過程中，藏品組和保護(hù)組需要探討藏品的相關(guān)風(fēng)險和潛在成本，這些最終都會匯總成購前報告。報告首先要總結(jié)藏品目前的狀態(tài)，如果狀態(tài)不好就涉及收購后的修復(fù)工作。之后大家要給藏品提供風(fēng)險評級，包括購買后藏品的保護(hù)、維護(hù)有什么風(fēng)險，還包括裝裱、后續(xù)運輸和儲存等，修復(fù)師會參與到其中的許多環(huán)節(jié)中?！?/p>

額外工作二

做好保護(hù)預(yù)案收購

中國油畫院繪畫材料技法與修復(fù)研究中心主任邰武旗先生，是一位獨立的修復(fù)師和策展人。而多年從事修復(fù)研究和相關(guān)教學(xué)工作的他，也早早意識到，修復(fù)師不能停留在傳統(tǒng)的修復(fù)工作上，還要與時俱進(jìn)，做好相關(guān)的保護(hù)預(yù)案，甚至為藝術(shù)家提供創(chuàng)作前期的物質(zhì)安全設(shè)計方案和操作風(fēng)險評估。

在著名藝術(shù)家尚揚的作品《浴竹圖》中，邰武旗就參與了前期的創(chuàng)作。為了完成這件以竹子等為原料的拼貼作品，邰武旗還親自和尚揚一起去采竹子，“竹子上面的葉子大概會在什么時間掉下來，如果不希望它掉下來，我們需要怎么處理?”在邰武旗看來，這類作品在后期的維護(hù)上肯定有風(fēng)險，因此更要提前做出詳盡的計劃。

藏品修復(fù)的原則和理念

近期，中央電視臺播放了一部名為《我在故宮修文物》的專題片，生動地介紹了故宮文物修復(fù)者的工作過程，向公眾展示了修復(fù)工作的神秘場景。然而，基于藏品的不可復(fù)制性，修復(fù)師在面臨修復(fù)決策時，往往還要進(jìn)行更多的思考和權(quán)衡。正如書畫修復(fù)界的元老馮鵬生所說，“書畫作品的修復(fù)與保護(hù)其實是一門科學(xué)”。

問題1修復(fù)是否需要去除歷史痕跡？

中國文化遺產(chǎn)研究院的副總工程師、高級工程師沈陽，也是北京大學(xué)考古文博學(xué)院的碩士生導(dǎo)師、國家文物局的專家?guī)斐蓡T。在沈陽看來，在進(jìn)行藝術(shù)品和傳統(tǒng)書畫修復(fù)時，其目的在于它的自身價值的保護(hù)，而不僅僅考慮外觀?！霸诖嘶A(chǔ)上，對中國書畫的修復(fù)，是否會影響它的真實性和價值?我認(rèn)為，在修復(fù)過程中，不僅僅要保護(hù)能夠看得到的東西，還應(yīng)該保留歲月留下的痕跡和其背后的歷史故事。而這些往往容易在修復(fù)工作中忽略，但是確是受到文化遺產(chǎn)保護(hù)界認(rèn)可并努力實踐的?！?/p>

沈陽舉例說，“一件古代書畫作品，由于時間的關(guān)系，局部人物形象的表面顏色有些變色、沉淀和污損。在修復(fù)之后，清除表面的污損、恢復(fù)了原來的色彩。類似這樣的修復(fù)，從作品本身來說，更接近于原作，但是作為藏品來講，這樣的修復(fù)是不是影響到了它的真實性，而忽略了歷史的演變過程?”

在沈陽看來，在現(xiàn)今的修復(fù)工作中會大量引用現(xiàn)代的技術(shù)手段，因此修復(fù)工作實際上是一門平衡的科學(xué)，而如何讓保護(hù)歷史和修復(fù)取得平衡點，就成了修復(fù)師必須要做的工作。

基于此，沈陽提出了這樣一種觀點。“一件作品是由三段歷史組成，原作者的作品、留下來的歷史、保護(hù)修復(fù)產(chǎn)生的新過程。而對于保護(hù)和干預(yù)者，各種形式的修復(fù)都是在創(chuàng)造一個新的歷史。修復(fù)者應(yīng)該說是第三歷史的作者。在真實性方面，首先要誠實、誠信，對于作品在不同時期、不同歷史階段反映出來的內(nèi)容都應(yīng)該告知公眾，而不是有所隱瞞?！鄙蜿柗Q，修復(fù)師在修復(fù)過程中，在堅持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，也要把握好度。

問題2修復(fù)是為了回到過去，還是走向未來？

在談到藏品修復(fù)時，我們經(jīng)常會提到一個詞——修舊如舊。但是在卷軸繪畫修復(fù)專家、中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師陸宗潤看來，“修舊如舊”的時間跨度其實非常難以掌握，而這樣的形容也過于籠統(tǒng)。“一件作品傳了500年，臟了，需要洗到什么程度?過一段時間它還會變臟，那么，到底回到哪一年的‘舊’，在實際操作中存在許多歧義?！?/p>

在陸宗潤看來，修復(fù)中要重視作品的訴求，首先是補(bǔ)完造型藝術(shù)的需求，二是滿足古意的需求，三是滿足修補(bǔ)殘缺的需求。“修復(fù)不是為了回到過去，而是為了走向未來。修復(fù)的目的是為了使藝術(shù)品的人文價值得到充分體現(xiàn)，使作品恢復(fù)到當(dāng)下的美?！标懽跐櫿J(rèn)為，要根據(jù)修復(fù)對象的特點，設(shè)計一個符合藝術(shù)品的個性化的修復(fù)方案，還要兼顧其物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價值的統(tǒng)一，修復(fù)工作始終是在保證科學(xué)和藝術(shù)審美之間尋找一個平衡點，對可能復(fù)原和不可能復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，以最低限度的復(fù)原方法實現(xiàn)畫面的整體性和統(tǒng)一性，從而使其最大限度地長久傳承，而不是追求完美。

問題3修復(fù)要遵循可識別原則，還是不可識別原則？

油畫修復(fù)專家、上海視覺藝術(shù)學(xué)院文物修復(fù)系教授司徒勇認(rèn)為，修復(fù)技術(shù)不可能是完美的，過去的修復(fù)技術(shù)造成了損害，而目前的修復(fù)技術(shù)也可能在將來被證明是有害的。

司徒勇特別談到了油畫修復(fù)中的“可識別原則”，也就是添加的古色和原色之間的區(qū)別，可識別原則要求在任何情況下所有對畫面缺失的補(bǔ)償都必須是可識別的，這是為了忠實于作品的歷史性和真實性。然而，如果補(bǔ)得不錯，可識別補(bǔ)色本身就會將觀者的注意力吸引到自身，從而成為干擾因素?！昂涂勺R別補(bǔ)色相比，當(dāng)代修復(fù)理念更加強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的美、風(fēng)格、顏色、材料這些承載作品意義的特征，其價值是來自于它們對觀者所作的表達(dá)，而不是于真實性的觀賞。因此在今日，如果有助于意義的表達(dá)，不可視補(bǔ)色被認(rèn)為更符合修復(fù)道德?！彼就接路Q。

有趣的是，在實際修復(fù)工作中，身兼修復(fù)師和藝術(shù)家雙重身份的司徒勇，也會因為不同身份而傾向于不同的修復(fù)策略?！拔覀儫o法向已經(jīng)去世的藝術(shù)家征求他們對于補(bǔ)色的看法，但是我所遇到的藝術(shù)家，都不愿意在自己的作品上看到可識別補(bǔ)色。作為修復(fù)師，在特殊情況下，我經(jīng)常會使用可識別補(bǔ)色。然而作為藝術(shù)家，我還是傾向于不可識別補(bǔ)色，因為我更偏向自己作品的畫面和形象的完整性。而不可識別補(bǔ)色依然可以被常用的檢測手段識別，只是這個檢測手段不是肉眼，而是紫外線燈?！?/p>

在司徒勇看來，有關(guān)修復(fù)原則和理念的討論一定會繼續(xù)下去，但是與過去相比，當(dāng)代修復(fù)理論更加注重修復(fù)對象的作用和功能，它對特定社會群體的意義和價值，注重利益相關(guān)者對修復(fù)決策過程的參與以及保存修復(fù)的可持續(xù)性。“當(dāng)代修復(fù)理念更加注重被修復(fù)對象和文化背景的多樣性和復(fù)雜性，要求更多的適應(yīng)性，避免用某一種通適的原則去對待不同需要的對象。這給修復(fù)師進(jìn)行判斷和決策提出了更高的要求?！?/p>