我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有幾千年的歷史，有多種多樣的品種和門(mén)類(lèi)。就材質(zhì)而言，自遠(yuǎn)古時(shí)代陶器和崖壁上的繪畫(huà)出現(xiàn)之后，陸續(xù)有刻在石頭和磚塊上的繪畫(huà)，有繪制在洞窟和墓室墻壁上的繪畫(huà)，有布質(zhì)和紙質(zhì)的繪畫(huà)，等等。我國(guó)繪畫(huà)中的色彩，在不同歷史時(shí)期，有不同的表現(xiàn)方式?！拔釃?guó)古代繪畫(huà)，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱(chēng)丹青。唐宋以后，漸向水墨發(fā)展，而達(dá)以墨為繪畫(huà)之主彩?！保ㄅ颂靿郏骸堵?tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）在“水墨為上”的觀念指導(dǎo)下，文人畫(huà)體格得到登峰造極的發(fā)展。毋容置疑，傳統(tǒng)文人水墨畫(huà)，用最簡(jiǎn)捷的筆線和墨塊作為基本手段，用最單純的黑與白作為基本色彩，描寫(xiě)氣象萬(wàn)千的自然物象，創(chuàng)造了豐富的心靈色彩世界，在人類(lèi)藝術(shù)史上是繪畫(huà)語(yǔ)言高度自覺(jué)的一種表現(xiàn)，比西方19世紀(jì)末的繪畫(huà)語(yǔ)言革新要早數(shù)百年。黑白的水墨畫(huà)，以書(shū)法的筆線為基本元素，源于我國(guó)古代典籍《詩(shī)》中“素以為絢兮”和《周禮·考工記》中的理論“凡畫(huà)績(jī)之事，后素功”，以及道家體悟自然原象與本質(zhì)的思想，在哲理上含有追求清靜純真和以少勝多、無(wú)中生有的觀念，含有禪的意味。這是中國(guó)人對(duì)自然的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和理解，是對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的體悟，其文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值是永恒的。文人畫(huà)留下了豐富的歷史遺產(chǎn)，但隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)的消失和工業(yè)科技文明時(shí)代的到來(lái)，它的輝煌已不復(fù)存在。在宣紙上創(chuàng)作的、以黑白為主要色彩的水墨畫(huà)，仍會(huì)有旺盛的生命力，前提是新時(shí)代的藝術(shù)家們敢于從現(xiàn)實(shí)生活中吸收創(chuàng)作的靈感和革新的勇氣，做持久的、鍥而不舍的探索。這是中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代一條行之有效的途徑。那么，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新之路僅有這一條文人畫(huà)的“以古開(kāi)今”的途徑嗎？非也。

20世紀(jì)以降，一些有志于藝術(shù)革新的先驅(qū)者，一直在思考以文人畫(huà)為主體的中國(guó)畫(huà)的未來(lái)發(fā)展方向，期待用新的工具、材料，用新的造型，另辟新徑。受時(shí)代前進(jìn)步伐的鼓舞，他們提出的一些頗有價(jià)值的學(xué)術(shù)見(jiàn)解和主張，并身體力行地進(jìn)行了艱苦的試驗(yàn)。當(dāng)然，受所處時(shí)代的局限，他們的思想和藝術(shù)實(shí)踐不可能不帶有某些片面性，如對(duì)文人畫(huà)的意義及其現(xiàn)代價(jià)值缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)。在強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)走革新道路的同時(shí)，忽視了保持它特性的重要性；對(duì)在發(fā)掘傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，以適應(yīng)人們新的審美需求的可能性，沒(méi)有足夠的重視。盡管如此，他們的藝術(shù)見(jiàn)解以及他們從事的藝術(shù)實(shí)踐，有力地推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)革新的前進(jìn)步伐。在這當(dāng)中，有借鑒西方寫(xiě)生素描和速寫(xiě)法，努力使其與傳統(tǒng)筆墨相融合，以強(qiáng)化人物造型結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)人物神韻的藝術(shù)家，以徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄、方增先等人為代表；有適當(dāng)借用西畫(huà)造型和光影法，采取“寫(xiě)生-創(chuàng)作”途徑進(jìn)行山水畫(huà)革新的李可染及其學(xué)派；有大膽采用色彩和構(gòu)成法革新中國(guó)畫(huà)面貌的林風(fēng)眠、吳冠中等藝術(shù)家。

色彩之對(duì)繪畫(huà)的作用，和物象的造與結(jié)構(gòu)一樣，能造成人們視覺(jué)和心靈的直接反應(yīng)，從而形成相應(yīng)的藝術(shù)感染力。道家對(duì)色彩的觀點(diǎn)，影響了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩觀，促使黑白水墨畫(huà)走向極致，而對(duì)其他鮮麗的色彩有所排斥。傳統(tǒng)水墨畫(huà)強(qiáng)調(diào)墨分五色，是對(duì)黑色的墨所作的物理性分析，在黑色中有豐富色彩層次的主色墨，墨以白配之，則明亮，即老子所說(shuō)“知白受黑”之理。此長(zhǎng)彼消，黑白水墨畫(huà)的盛行，也使中國(guó)畫(huà)使敦煌壁畫(huà)那樣輝煌的色彩傳統(tǒng)受到某種抑制，沒(méi)有得到應(yīng)有的發(fā)揚(yáng)，這不能不說(shuō)是中國(guó)畫(huà)在承繼傳統(tǒng)方面的缺失。不過(guò)，這僅僅是問(wèn)題的一個(gè)方面，更使人們感到憂慮的是，中國(guó)畫(huà)界至今對(duì)這一缺失并未有足夠的認(rèn)識(shí)。人們?cè)谡撌鲋袊?guó)畫(huà)時(shí)，常常以偏概全，認(rèn)為文人水墨畫(huà)是中國(guó)畫(huà)唯一的傳統(tǒng)源流，“水墨至上”的觀念仍然有很大的影響，甚至有人把中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性視作水墨畫(huà)獨(dú)有的特色，認(rèn)為運(yùn)用色彩便會(huì)失去寫(xiě)意精神。由此，中國(guó)畫(huà)界流行的輿論不僅對(duì)運(yùn)用色彩的探索不夠重視或鼓勵(lì)不夠，甚至有人認(rèn)為水墨中用彩是歪門(mén)斜道。不過(guò)，由于現(xiàn)代社會(huì)人們審美需求的不斷擴(kuò)大，加之藝術(shù)家們對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的全面、深入研究獲得的體會(huì)，以及國(guó)際藝術(shù)大環(huán)境的影響，仍然促使一些畫(huà)家立志獻(xiàn)身于色彩的革新，楊佴旻君便是其中的杰出的一位。

楊佴旻出生在河北省曲陽(yáng)縣靈山的一個(gè)世代工匠之家，自幼受民間藝術(shù)熏陶，很早就喜愛(ài)中國(guó)畫(huà)，從臨仿《芥子園畫(huà)譜》到研習(xí)古代繪畫(huà)經(jīng)典以及現(xiàn)代名家作品。在上下求索和四處尋找中，他希望用中國(guó)畫(huà)的工具、材料表達(dá)他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。藝術(shù)實(shí)踐使他感覺(jué)到在傳統(tǒng)水墨世界里的色彩缺位，而他對(duì)包括色彩在內(nèi)的材料的敏感，使他開(kāi)始關(guān)注水墨與色彩相結(jié)合的問(wèn)題?！懊鎸?duì)萬(wàn)紫千紅的世界，為什么要把水墨畫(huà)定格在單色上呢？”隨著藝術(shù)視野的拓展，思考和繪畫(huà)實(shí)踐也逐漸深入。說(shuō)到藝術(shù)視野的拓展，不能不提到他在國(guó)內(nèi)大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)、擔(dān)任一段時(shí)間教職之后旅居海外的一段經(jīng)歷，那就是在日本東洋美術(shù)研究所名古屋水墨畫(huà)研究室任主任研究員。在此期間，他除了研究日本畫(huà)變革的歷史外，還對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)的狀況進(jìn)行了考察。他的畫(huà)展先后在北京、香港、臺(tái)灣、東京、名古屋、大阪、洛杉磯、阿姆斯特丹、巴黎等地成功地舉辦。他在世界各國(guó)豐富多彩的藝術(shù)形式中，領(lǐng)悟到這樣一個(gè)真理：各種藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值應(yīng)該精心愛(ài)護(hù)和保存，但不要固步自封，繼承與革新的方針應(yīng)該并舉，要推動(dòng)有傳統(tǒng)程式的藝術(shù)發(fā)生變革，促使其產(chǎn)生新的品種和散發(fā)出新的光彩。水墨畫(huà)在世界藝壇上一枝獨(dú)秀，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，它在繼續(xù)獨(dú)放異彩的同時(shí)，另一種融水墨與色彩為一體的新型中國(guó)畫(huà)的出現(xiàn)，不僅應(yīng)該得到兼容，而且應(yīng)該受到大力提倡與鼓勵(lì)，將其視作中國(guó)畫(huà)革新的重要途徑之一。

楊佴旻說(shuō)：“我慶幸我生活在了這個(gè)時(shí)代。這個(gè)時(shí)代賦予我們比以往更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，賦予我們作為和重任。”這說(shuō)明，他是肩負(fù)著時(shí)代的使命感從事中國(guó)畫(huà)色彩革新的，他也對(duì)革新的難度有充分的準(zhǔn)備。在水墨寫(xiě)意畫(huà)中運(yùn)用色彩，除了要有運(yùn)用色彩的知識(shí)與修養(yǎng)外，必須對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨有較為深刻的體會(huì)，更重要的是要將兩者完美地結(jié)合為一體，表達(dá)出有中國(guó)文化精神的藝術(shù)境界。如何理解這種寫(xiě)意彩墨畫(huà)中的“中國(guó)文化精神”？對(duì)楊佴旻來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的課題。不用說(shuō)，這里可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)有下列幾個(gè)方面：中國(guó)古代石窟如敦煌莫高窟壁畫(huà)和中國(guó)民間藝術(shù)遺產(chǎn)；東洋和西洋繪畫(huà)色彩的成就；20世紀(jì)前輩藝術(shù)家的探索成果，等等。楊佴旻的創(chuàng)作可以說(shuō)是繼續(xù)了林風(fēng)眠、吳冠中探索之路的一種融合中西技法的新型寫(xiě)意水墨畫(huà)。由于他旅居日本的一段經(jīng)歷，在包括色彩在內(nèi)的繪畫(huà)語(yǔ)言方面，他不可能不受到日本畫(huà)的影響。對(duì)此，他采取了以我為主的廣取博收、為我所用的態(tài)度。他深知，借鑒和運(yùn)用外來(lái)色彩技法成功與否的關(guān)鍵在于，一要“真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)的情景與生活”；二要保持中國(guó)畫(huà)以線為造型基礎(chǔ)的寫(xiě)意精神與和諧的藝術(shù)境界。我以為，對(duì)傳統(tǒng)筆墨即對(duì)勾、勒、染法的自由運(yùn)用，也是他不同于林風(fēng)眠、吳冠中彩墨畫(huà)的地方。林、吳的作品，整體上有中國(guó)文化精神，造型也頗有氣度，但線和造型手段采用西法較多。同時(shí)，楊佴旻有很好的色彩修養(yǎng)，他側(cè)重于用調(diào)和色，少用鮮明的對(duì)比色，色調(diào)溫文爾雅，頗有東方藝術(shù)神韻。

楊佴旻的探索之路始于上個(gè)世紀(jì)90年代初，創(chuàng)作于1992年的《白菊花》是他早期新體繪畫(huà)的代表作。在宣紙上兼用沒(méi)骨渲染和勾勒，創(chuàng)造出由一片灰色籠罩的畫(huà)面，襯映出白菊精干的枝葉。畫(huà)面和諧、動(dòng)人。這一成功的作品使他受到莫大的鼓舞，堅(jiān)定了他在宣紙上繼續(xù)探索的決心。近二十年來(lái)，他沉浸在探索的無(wú)窮樂(lè)趣之中，創(chuàng)造了大量筆墨與色彩相結(jié)合、兼有艷麗與古雅之美的寫(xiě)意國(guó)畫(huà)，成為這一領(lǐng)域內(nèi)出類(lèi)拔萃的藝術(shù)家。

楊佴旻把藝術(shù)家的創(chuàng)作比同“在實(shí)驗(yàn)室里的農(nóng)民”，認(rèn)為每人在做著自己的一種試驗(yàn)，他的試驗(yàn)田是宣紙，“試圖在這塊天地里找到更多的可能性，讓這種傳承深厚的繪畫(huà)從傳統(tǒng)的樣式中走出來(lái)?！毙?、筆墨，這是中國(guó)畫(huà)的基本材質(zhì)，我們每天在用，也許正是因?yàn)樗椒矡o(wú)奇，使我們習(xí)以為常地對(duì)待它們；也許更因?yàn)榍叭诉\(yùn)用它們，積累了豐厚的遺產(chǎn)，歷代大師們的成就至今使我們震撼，以至使們不敢越雷池一步……其實(shí)，藝術(shù)的創(chuàng)新和一切事物的革新一樣，都是在普通、平凡，不以為人們覺(jué)察的地方開(kāi)始的。楊佴旻說(shuō)：“我知道，我的實(shí)踐是一種極常見(jiàn)的畫(huà)面樣式，一些處處皆是的畫(huà)面色彩，我的發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)也不新鮮。”是的，在人類(lèi)色彩輝煌燦爛的繪畫(huà)世界里，他的筆墨——色彩繪畫(huà)是一種普通的樣式，但是，我們不要忘記，他是在宣紙上，是在保持筆墨寫(xiě)意特性的基礎(chǔ)上，大膽運(yùn)用色彩，他在革新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方面是做出了杰出貢獻(xiàn)的。他在藝術(shù)上的成功，會(huì)對(duì)我們?nèi)胬^承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)有啟發(fā)性的意義。這也是楊佴旻創(chuàng)新繪畫(huà)的價(jià)值所在。

楊佴旻未來(lái)的藝術(shù)之路還很長(zhǎng)，我相信他會(huì)繼續(xù)全面提高修養(yǎng)，在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，向社會(huì)奉獻(xiàn)出更有精神內(nèi)涵和文化深度的作品。