導(dǎo)語(yǔ)：談到黃賓虹的繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)，一般都會(huì)用“黑密厚重”、“渾厚華滋”來(lái)形容。還因?yàn)槠湓缒晟剿?huà)較疏淡清逸而稱(chēng)為“白賓虹”，以凸顯其晚年“黑賓虹”之“黑”。然而黃賓虹的山水畫(huà)不僅僅是黑，從早期的“淺絳”到“青綠”，以及晚年“水墨丹青”的作品，設(shè)色的角色一直都存在。只是無(wú)論“水墨”還是“淺絳”“青綠”，皆是筆墨即“書(shū)法用筆”所引領(lǐng)的，以致于我們?cè)谟懻?/span>黃賓虹的“黑密厚重”時(shí)，幾乎將他的設(shè)色忘記了。

　　不同年代的黃賓虹

　　黃賓虹的“用色”

　　之所以將黃賓虹的“色彩”單獨(dú)拿出來(lái)討論，還緣于浙江博物館舉辦的“高山仰止——紀(jì)念黃賓虹誕辰150周年”大展中的一個(gè)專(zhuān)題《山色渾融——黃賓虹設(shè)色山水展》。“我們說(shuō)‘黑’是黃賓虹最大的特點(diǎn)，然而近年來(lái)浙博舉辦的一系列展覽，是一個(gè)較為完整的‘水墨系’，在這次揀選作品的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)黃賓虹的設(shè)色作品也不少。研究黃賓虹，少了‘設(shè)色’這個(gè)視角是不完整的。他在水墨上下的功夫最大，設(shè)色則交融于水墨之中，有時(shí)我們會(huì)看不見(jiàn)他的顏色，其實(shí)是墨與色交融了，色彩在他的山水畫(huà)中從沒(méi)有缺席過(guò)。” 浙江省博物館研究員、黃賓虹大展策展人駱堅(jiān)群告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者。

　　然而，黃賓虹的“用色”之道是什么?他的“設(shè)色山水”與“純水墨的山水”之間有著怎樣的區(qū)別，之間的聯(lián)系與演變過(guò)程又是怎樣的?杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)顧問(wèn)、著名美術(shù)評(píng)論家鄭竹三和杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)趙軍都認(rèn)為：黃賓虹的色彩是從青銅器中來(lái)的。“因?yàn)?/span>黃賓虹在上海開(kāi)過(guò)古玩店，他大量收集青銅器，自覺(jué)不自覺(jué)地吸收了青銅器那種斑駁的顏色，即‘紅斑綠銹’，所以他的山水畫(huà)主要是這兩種顏色，陰陽(yáng)對(duì)比，紅的是暖色，綠的是冷色。從學(xué)術(shù)上來(lái)講，黃賓虹是對(duì)姐妹藝術(shù)的借鑒，既是對(duì)傳統(tǒng)文脈的繼承，更重要的是發(fā)現(xiàn)了新的色彩美，這和他的生活、經(jīng)歷都有聯(lián)系，所以說(shuō)一個(gè)人離不開(kāi)自然，這也是黃賓虹的智慧，他吸收了可用的東西。” 杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)顧問(wèn)、著名美術(shù)評(píng)論家鄭竹三先生解釋說(shuō)。

　　而對(duì)于黃賓虹山水畫(huà)中色彩的重要性，資深黃賓虹研究者童中燾先生則認(rèn)為：黃賓虹的山水畫(huà)還是以筆墨為主，色彩僅僅是起輔助作用。這一觀點(diǎn)，杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)楊成寅也表示贊同：“黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩比較有名，山水中用得少一些。因?yàn)?/span>黃賓虹認(rèn)為畫(huà)是‘筆墨章法氣韻俱勝者為上’，他追求渾厚華滋，渾厚相當(dāng)于陽(yáng)，華滋相當(dāng)于陰，他講陰陽(yáng)互補(bǔ)，但是強(qiáng)調(diào)以渾厚為主，渾厚又華滋，以剛為主，剛中帶柔。他是以筆墨作為渾厚，華滋作為色彩，所以應(yīng)該是有主次的，筆墨為主，色彩是輔助的作用。”

　　而中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系教授吳山明則給出了另一種答案：作為一個(gè)山水畫(huà)家完全是按照看到自然時(shí)的狀態(tài)，想設(shè)色就設(shè)色，沒(méi)有必要將黃賓虹的山水分成這種狀態(tài)。“我上初中的時(shí)候，看到黃先生在杭州北山路寫(xiě)生，拿著一個(gè)小本子，邊走邊看邊畫(huà)，他不是對(duì)景寫(xiě)生，主要是看山的‘勢(shì)’，他的‘寫(xiě)生’概念是把主觀和客觀的東西結(jié)合在一起，所以即便是設(shè)色，也不是對(duì)景寫(xiě)生，他畫(huà)一個(gè)秋景，就是秋景的組織方式，畫(huà)一個(gè)春景就是春天景色的寫(xiě)生方式，而且中國(guó)畫(huà)的顏色有點(diǎn)象征性，如果講黃賓虹的顏色，它是帶有象征意義或者內(nèi)心化的東西更多，這其中主觀的因素較多。”

　　從現(xiàn)有黃賓虹留下來(lái)的作品來(lái)看，30年代前后，黃賓虹有較多的設(shè)色山水。“如果沒(méi)有色彩，黃賓虹用純水墨已經(jīng)將山水畫(huà)畫(huà)得很精微了，但是如果有了顏色，他就要想顏色該怎么用?其實(shí)色彩一直是跟著他的繪畫(huà)路線在走。” 駱建群一語(yǔ)道出黃賓虹的用色法則。

　　“濃墨法”——解開(kāi)墨、色關(guān)系的一把鑰匙

淺絳山水

　　以用筆、水墨為主導(dǎo)看畫(huà)史，即丹青設(shè)色的進(jìn)展取決于筆墨法的進(jìn)展。“在黃賓虹論筆墨法的著述及實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的拐點(diǎn)，即‘濃墨法’”。駱堅(jiān)群告訴記者。“黃賓虹認(rèn)為：從晉唐到宋多用濃墨，元人以來(lái)淡墨漸次當(dāng)?shù)?，這在所有的史論書(shū)中都沒(méi)有人談及，只有黃賓虹這么說(shuō)，黃賓虹推崇的是一種觀念性的敘述，其意在借古意而變法，而第一個(gè)突破口就是‘濃墨’。”

　　找到了突破口，黃賓虹做的第一件事情就是寫(xiě)生。“黃賓虹一直追求的就是山水的渾厚華滋，但是早年很困惑，苦思冥想沒(méi)有方法。70歲前后的十年游歷寫(xiě)生，這是他繪畫(huà)上產(chǎn)生飛躍的契機(jī)，其最大的收獲，就是從真山真水中證悟了晚年變法之‘理’。”楊成寅談到，還向記者講述了兩次證悟發(fā)生的游歷：“瞿塘夜游”和“青城坐雨”。

　　“瞿塘夜游”發(fā)生在1932年，一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見(jiàn)到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去，月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫(huà)了一個(gè)多小時(shí)的速寫(xiě)。第二天早晨，黃賓虹看著速寫(xiě)稿大聲叫道：“月移壁，月移壁!實(shí)中虛，虛中實(shí)。妙，妙，妙極了!”

　　1933年的早春，黃賓虹在漫游青城山時(shí)，豪雨驟至。路人紛紛奪路急避，唯黃賓虹徑自仍往山中行去，并挑得一寬闊的山巖坐下來(lái)，細(xì)賞山色變幻，偶然看到雨點(diǎn)滴在白色的墻上，雨點(diǎn)和墻面接觸以后暈散的感覺(jué)，令其領(lǐng)悟出‘雨淋墻頭’。第二天，他連續(xù)畫(huà)了《青城煙雨冊(cè)》十余幅，他要找到“雨淋墻頭”的感覺(jué)。雨從墻頭淋下來(lái)，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是‘屋漏痕’。”

　　“經(jīng)過(guò)這兩次頓悟式的游歷后，雨山、夜山成為黃賓虹最最經(jīng)常的繪畫(huà)主題，他通過(guò)濃墨法，用夜山圖的方法，來(lái)學(xué)習(xí)、闡釋宋人畫(huà)的‘層層深厚’，此后，黃賓虹的山水也上了一大臺(tái)階，渾厚、華滋成為其美學(xué)上的自覺(jué)追求，漸漸自成一格，畫(huà)面風(fēng)貌逐步轉(zhuǎn)向‘黑賓虹’時(shí)期。我們也從中找到了黃賓虹山水畫(huà)‘黑密厚重’的重要原因。”駱堅(jiān)群說(shuō)道。

　　1934年，黃賓虹寫(xiě)下一篇《畫(huà)法要旨》的文章，總結(jié)出“五筆七墨“，其中墨法之首即為濃墨。從觀念上、技法上、寫(xiě)生上解決了他想要的東西。

　　墨、色“渾融”

　　清人王東莊稱(chēng)之為“作水墨法，墨不礙墨，作沒(méi)骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨”，黃賓虹稱(chēng)其為“此善言積墨法者也”。“黃賓虹論畫(huà)法不單列‘用色’，然每論墨法皆及用色。在七墨法中，按照黃賓虹的邏輯，濃墨為首，而宿墨因脫膠而墨性已變，黃賓虹認(rèn)為‘宿墨厚重處，正與青綠相同’，同時(shí)，失膠后的宿墨呈暖調(diào)的灰黑色，與未脫膠脫墨汁的亮黑形成豐富的對(duì)比關(guān)系，使墨色更豐富而且可以‘墨不礙墨’了。”駱堅(jiān)群首先為我們解釋了宿墨在山水畫(huà)中的用途。

　　從此次展出的作品中來(lái)看，30年代前后，黃賓虹開(kāi)始出現(xiàn)較多的設(shè)色畫(huà)作，并且發(fā)生了轉(zhuǎn)折。而在80歲前后的作品里，可以看到墨與色正以他的方式達(dá)到某種融會(huì)。駱堅(jiān)群告訴記者：“70歲之前，黃賓虹是以水墨為主進(jìn)行思考與實(shí)踐的。到了70歲以后，他開(kāi)始在文章中大量討論色彩。在他看來(lái)，元代崇尚淡墨以后，淺絳設(shè)色開(kāi)始成為水墨的附庸，他在‘白賓虹’時(shí)期也是如此。”

　　那么，黃賓虹是從什么時(shí)候開(kāi)始由淺絳中走出來(lái)呢?駱堅(jiān)群表示，在他提出濃墨法以后，重色丹青才有可能出現(xiàn)。“他后期的作品設(shè)色都是以礦物顏料為主的，色彩非常鮮明亮麗。有人將其和西方繪畫(huà)對(duì)接起來(lái)，那不是因?yàn)樗梃b了西方，而是他從自身的‘變法’探索中，獲得了與西方繪畫(huà)色彩對(duì)話的可能，讓觀眾驚嘆中國(guó)畫(huà)的設(shè)色可以這么強(qiáng)烈。而由于他的重色丹青與濃墨法融合得這樣自然而然，導(dǎo)致人們?cè)谟懻撍?lsquo;黑密厚重’時(shí)，幾乎把他的設(shè)色忘記了。”

　　“70歲前后的黃賓虹，經(jīng)十年的游歷、寫(xiě)生、教學(xué)著述，觀察、思考、實(shí)踐皆趨于成熟之際，有一個(gè)經(jīng)歷，透露出當(dāng)時(shí)有關(guān)設(shè)色的思考：1938年，黃賓虹寫(xiě)給朋友的信中提及：此次南歸有歐洲朋友同往，此歐洲朋友對(duì)他所臨擬宋人的青綠山水表達(dá)欣賞。就在那個(gè)時(shí)間段，他開(kāi)始畫(huà)一些傳統(tǒng)的小青綠山水送給朋友，說(shuō)明黃賓虹已經(jīng)在醞釀濃彩點(diǎn)綴的丹青。”

　　黃賓虹在北平時(shí)，給朋友信中談及，北平畫(huà)界，多工筆設(shè)色的“北宗”風(fēng)，并在他的文集《講學(xué)集錄》中開(kāi)始大量談?dòng)蒙?ldquo;黃賓虹的用色是從重墨開(kāi)始的，丹青重色，是他在北平期間定下來(lái)的目標(biāo)。這一時(shí)期，他以‘金文入畫(huà)’，因?yàn)槲ㄓ?lsquo;金石用筆’，能將焦墨、宿墨的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，也唯有焦墨、宿墨與魏晉唐宋以礦物顏料為主的重色青綠相得益彰。”

　　“宿墨以暖灰調(diào)豐富了水墨的黑色系，甚至有了西方繪畫(huà)的立體感。黃賓虹將不脫膠的墨和脫膠的墨進(jìn)行疊加，因?yàn)樗弈梢猿尸F(xiàn)出各種層次的灰，這種灰色調(diào)可以與各種墨法相融，不僅可以增加厚重感，還可以增加各層次細(xì)膩的色相。所以在展廳中看到有一些好的作品，就是特別黑的焦墨、宿墨疊著很重的丹青色，一點(diǎn)也不亂，越看層次越豐富，那就是黃賓虹的手段。”

　　所以在黃賓虹晚年最極致的“渾融”之作必少不了宿墨，當(dāng)老朋友陳叔通來(lái)函索畫(huà)并聲明請(qǐng)畫(huà) “疏林遠(yuǎn)岫”，黃賓虹奉上的正是這種墨色渾融的茂林峻嶺，陳叔通再函聲明請(qǐng)老兄為畫(huà)“疏林遠(yuǎn)岫”，不要“宿墨山水”，但黃賓虹仍徑自濃墨、宿墨，仍青綠、丹赭諸色放筆寫(xiě)去，積點(diǎn)無(wú)數(shù)，渾融一片，不能自已。

　　盡管，人們總喜歡用“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”這兩句詩(shī)來(lái)形容黃賓虹晚年的水墨創(chuàng)作。然將水墨與丹青進(jìn)行融合的“墨不礙色，色不礙墨”的渾融，也是黃賓虹留給我們的魅力。