對(duì)于與中國(guó)文脈、筆墨毫無關(guān)系的種種“奇技淫巧”卻冠之以“水墨”或“當(dāng)代水墨”的所謂藝術(shù)，大多情況下，個(gè)人采取的是一種冷眼旁觀的態(tài)度——就像白石老人題蟹的名句“看你橫行到幾時(shí)”。

　　然而紐約大都會(huì)博物館上月閉幕的“水墨藝術(shù)”大展似乎讓不少藝術(shù)圈人士血脈賁張，各路藝術(shù)掮客、商人正如服下巨量興奮劑發(fā)現(xiàn)金山一般，紛紛粉墨登場(chǎng)，躍躍欲試，欲將之(或者說已將之)作為一個(gè)大買賣推出，各種名目繁多的當(dāng)代水墨展與拍賣在其后的中國(guó)各地一直層出不窮，這也正是本期《藝術(shù)評(píng)論》對(duì)此進(jìn)行反思與討論的原因所在。

　　紐約大都會(huì)博物館的展覽雖名之為“水墨藝術(shù)”，選擇的卻大多是徒有其表卻缺少中國(guó)文化內(nèi)涵的作品，或者說大多是其名不符“水墨”之實(shí)的作品，其實(shí)對(duì)于何為中國(guó)水墨藝術(shù)的核心價(jià)值，通過這一展覽，策展人基本是可以視為無知的——這或許是主觀刻意為之，或許客觀就是如此。

　　曾提出“筆墨等于零”口號(hào)的吳冠中先生筆下的江南到底有幾分意趣，吳冠中先生對(duì)于中國(guó)水墨雖理解不深，然而，相比較當(dāng)下甚囂塵上的“當(dāng)代水墨”的主力們，吳冠中先生還是有著自己的良心的——他雖然留法學(xué)習(xí)西畫那一套，然而骨子里到底還是敬重中國(guó)文化的，筆下也有著幾許中國(guó)文化的意境，而那些“當(dāng)代水墨”的主力們，他們的態(tài)度是什么呢？或許更多考慮的還是洋人的鼻息與眼光——這從紐約大都會(huì)博物館“水墨”策展人對(duì)話中是不難體會(huì)其志滿意得的。

　　頗具諷刺意味的是，這一展覽依然被紐約時(shí)報(bào)評(píng)為“十大最不值得看的展覽”。

　　藝術(shù)到底是什么？這是個(gè)誰也說不清的話題，似乎很復(fù)雜，但其實(shí)也很簡(jiǎn)單，至少，真正的藝術(shù)決非取媚他人，真正的藝術(shù)必然關(guān)乎對(duì)人生與藝術(shù)的真誠(chéng)態(tài)度。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在上世紀(jì)80年代初起時(shí)因其對(duì)彼時(shí)虛偽道學(xué)的反叛、邊緣性以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是有著真正“先鋒性”或“當(dāng)代性”的，然而在二三十年后的當(dāng)下，不少當(dāng)代藝術(shù)大多成為一種重復(fù)模仿與取媚于資本的套路，曾經(jīng)的邊緣者在國(guó)內(nèi)外權(quán)力與資本的關(guān)照下，早已“登堂入室”，腦滿腸肥地享受與權(quán)力、資本、時(shí)尚結(jié)盟的紅利。一些“當(dāng)代藝術(shù)”，大多不過是在西方“他者”眼光中的獵奇、想象或別有用心以及買賣吆喝的招牌而已。

　　真正好的藝術(shù)并無“古代”或“當(dāng)代”之分，真正好的藝術(shù)，都是可以直指人心的。所有的“當(dāng)代”都會(huì)成為“過去”，而執(zhí)著于“當(dāng)代”與否，因此便成為一個(gè)偽命題。

　　經(jīng)過那么多年吆喝，“當(dāng)代”二字在當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)界似乎已經(jīng)完成了學(xué)術(shù)上的準(zhǔn)備與市場(chǎng)上的號(hào)召力，然而，那依然只是表面而已——無論如何折騰與炒作，不少名聲極響的所謂藝術(shù)家都難掩其內(nèi)在的蒼白與無力，無掩其偽獨(dú)立與偽邊緣的立場(chǎng)，無掩其與權(quán)力、商業(yè)資本的勾肩搭背與暗通款曲。

　　反觀出現(xiàn)在紐約大都會(huì)博物館“水墨藝術(shù)”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的一些藝術(shù)家們，雖然這一展覽可譯為“水墨藝術(shù)：在當(dāng)下中國(guó)的一脈相承”，然而所謂“一脈相承”，只不過掛著的“羊頭”而已，而所賣的“狗肉”其實(shí)在策展人的訪談里說得已經(jīng)很直接了——“起因的確是這些作品符合了西方的口味”。

　　中國(guó)文化的核心之一——水墨，為什么要以“符合西方人的口味”為上，其背后到底是些什么東西？

　　正如芝加哥藝術(shù)學(xué)院教授蔣奇谷在觀看這一展覽后所言，“水墨藝術(shù)”展的參展藝術(shù)家主要是活躍于國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家如蔡國(guó)強(qiáng)、曾梵志、黃永砯、方力均、張洹等，“這些國(guó)內(nèi)看來與水墨根本不搭界的藝術(shù)家卻成了大都會(huì)博物館水墨展的主角”，實(shí)際上“水墨藝術(shù)”展是一個(gè)完全將水墨放在西方當(dāng)代藝術(shù)后殖民主義框架之內(nèi)的展覽。這不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)建構(gòu)上的問題，而是當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)的問題，即什么是中國(guó)“當(dāng)代水墨”——展覽似乎用錯(cuò)了名字，因?yàn)樗稣f的是一個(gè)不同的故事。

　　而一直享受著被西方資本青睞好處的方力均、張洹們——他們真的懂得中國(guó)水墨的精神嗎？

　　這顯然是不需回答的。

　　其實(shí)還是要真正梳理“水墨”二字在中國(guó)文化語境中的意義。“水墨”二字是中國(guó)文化的核心要素之一，也是中國(guó)文脈流傳至今的載體之一。中國(guó)水墨發(fā)展至今，自有其一套自己獨(dú)特的程式與語言，決非浮躁淺薄者所可理解，更不是誰想顛覆就可以顛覆的！

　　郎紹君先生去年在與筆者關(guān)于水墨的對(duì)話中曾說：“我最簡(jiǎn)單的看法是，筆墨是中國(guó)水墨畫的基本語言，好像漢語是中國(guó)人的母語一樣。中國(guó)語言不只是說字，還有字法、句法、文章的方法。筆墨也是這樣，有程式，有法度，有派別，有正邪，有高下，有雅俗。”

　　也可以說，筆墨正是中國(guó)水墨的核心話題，也是中國(guó)水墨審美與價(jià)值判斷體系的主要標(biāo)準(zhǔn)，舍此則非中國(guó)水墨。

　　中國(guó)水墨中的一筆一墨正見出幾千年來中國(guó)人對(duì)于天地自然的見解，尤其是發(fā)展到寫意畫的水墨所映證的正是中國(guó)人心性深處那自由飛躍的靈魂，映證的是對(duì)專制、虛偽的不屑與抵抗，無論梁楷、徐青藤或齊白石皆如是。正如《莊子·外篇》記有：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”在中國(guó)文化的語境中，“真畫者”即真正的文人，所追求的正是一種心靈的大自由。所以，宋人鄧椿在其《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”

　　唐代王維《山水訣》中說“畫道之中，水墨為上”，石濤在《石濤畫語錄》：“筆與墨會(huì)，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？”

　　在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，有筆有墨的“水墨”幾乎等同于“中國(guó)畫”，但在上世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放后與西方的主動(dòng)對(duì)接，受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，一些實(shí)驗(yàn)性水墨大量出現(xiàn)，如“抽象水墨”、“觀念水墨”等——不可否認(rèn)的是，這類號(hào)稱水墨的作品在其產(chǎn)生之初是有其探索意義的，但問題是畢竟遠(yuǎn)離了筆墨，也因之遠(yuǎn)離了文脈，在失去文化自信的背景下，終于徹底進(jìn)入一個(gè)以西方為核心的價(jià)值體系之中?？梢哉f，這樣的水墨與中國(guó)文脈中的水墨完全是兩個(gè)概念。

　　近幾年，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的走高，一些自卑自賤者主動(dòng)迎合國(guó)際資本的眼光，而國(guó)際資本與藝術(shù)掮客則順勢(shì)策劃并炒高當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代水墨，把名利賞給那些迎合他們的平庸的所謂“反叛者”，而其目的之一則在混淆中國(guó)文化或曰中國(guó)水墨的審美與價(jià)值判斷體系以便為其漁利。

　　然而，中國(guó)文化與西方文化完全是兩個(gè)獨(dú)立的文化體系，混淆作為中國(guó)文化核心名詞“水墨”的本質(zhì)屬性，不僅會(huì)造成概念的困惑，更是對(duì)中國(guó)水墨的侮辱與對(duì)中國(guó)文化的戕害——從這一角度而言，臺(tái)灣知名藝術(shù)評(píng)論家何懷碩先生費(fèi)時(shí)半年多撰寫的《全球性大“文革”》(上篇刊于本期《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》6-7版)無疑是值得一讀并讓人深思的?！?/p>

　　(作者系《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》執(zhí)行主編)