當(dāng)代水墨藝術(shù)家在拋棄古代程式的同時(shí)，也同樣踏上了尋找個(gè)人風(fēng)格的道路，就像王鑒通過臨摹古畫，找到了創(chuàng)作的意義，王翚通過習(xí)古，找到了自己的風(fēng)格一樣。上海博物館繼2011年轟動(dòng)一時(shí)的“南宗正脈——上海博物館藏婁東畫派藝術(shù)展”，于2013年冬又推出了“集古大成——上海博物館藏虞山畫派藝術(shù)展”，展示“虞山派”的代表者王鑒(1598~1677年)、王翚(1632~1717年)及其弟子的作品，又一次顯示出該館在“四王”作品收藏上的雄厚實(shí)力。展覽以王鑒、王翚各自早、中、晚期代表作為主線，結(jié)合其弟子如薛宣、楊晉、上睿等人的精品之作，吸引了不少古代書畫愛好者前來觀展。

　　正如清朝張庚在《國朝畫征錄》中所寫：“(王鑒)精通畫理，摹古尤長。”王鑒無論早期、中年、晚年的創(chuàng)作，都傾力于臨摹董源巨然、元四家、南宗北派大家，“凡四朝名繪見輒臨摹，務(wù)肖其神而后已”。他61歲臨摹元四家之一黃公望的山水圖軸，山頭、屋舍的處理已相當(dāng)接近原作，幾可亂真。62歲時(shí)創(chuàng)作的《水閣對(duì)話圖軸》，其畫風(fēng)也接近黃公望。王鑒還喜歡臨摹倪瓚的作品，他與友人在周敏仲處曾經(jīng)觀賞過倪瓚的《幽澗寒松圖軸》，29年后，又再次于友人處重觀，因而不勝感慨，于64歲作此圖。

　　此次展覽中，王鑒的仿古之作最精彩的并非單件作品，而是圖冊(cè)。作于65歲的《仿古山水圖冊(cè)》，依次臨仿了董源、巨然、蕭照、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚等宋元名家；類似的還有臨仿了趙孟頫、董源、黃公望、惠崇、吳鎮(zhèn)、王蒙等人的《山水圖冊(cè)》，67歲的他在這件作品中自白：“雖未能夢(mèng)見古人，聊用取法乎上之意。”68歲又作《仿宋元八家圖冊(cè)》，表明了他對(duì)大師的仰慕之情。除了冊(cè)頁形式的仿古作品，王鑒還創(chuàng)作了《仿古山水屏》，此時(shí)他已是73歲，以包容的姿態(tài)呈現(xiàn)了風(fēng)格迥異的董源巨然、南宗北派、元四家，可謂不拘一格。

　　不過這種全然包容的習(xí)古，到了他的學(xué)生王翚那里，則變成了博采眾長、合而為一，毋庸置疑地讓王翚成為“虞山畫派”的創(chuàng)始人。被稱為“清初畫圣”的王翚，與王鑒、王時(shí)敏、王原祁合稱“四王”，主張“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。他深厚的臨摹功力使宋以來許多失傳的古畫，借他的臨摹得以傳世。和王鑒的《仿古山水圖冊(cè)》類似，王翚的《小中現(xiàn)大圖冊(cè)》亦分別臨摹了范寬、巨然、董源、王蒙、黃公望、倪瓚等人的名作，據(jù)王翚72歲時(shí)的自題，當(dāng)為他41歲受王時(shí)敏之邀，在其家中品評(píng)名家書畫、對(duì)臨真本繪成的作品。在這本圖冊(cè)中讓人驚異的是，不論倪瓚的枯筆渴墨，還是黃公望的秀潤淡雅，特別是范寬的《溪山行旅圖》，王翚都能做到如同當(dāng)今數(shù)碼輸出一般的精準(zhǔn)。

　　在展覽上不難看出，王鑒從60余歲到80余歲的作品，都呈現(xiàn)出近乎一致的仿古風(fēng)格，如前所說，他是在宋元古人的筆法中追尋自己藝術(shù)創(chuàng)作的意義。王翚雖也同王鑒一樣，不斷模仿古代名作，但他卻在其中成功地找到屬于自己的特點(diǎn)。王翚20多歲時(shí)進(jìn)入王鑒、王時(shí)敏門下，開闊了眼界，與惲壽平等人的交游，又在畫理上影響了他，而崇尚“元人蕭疏淡遠(yuǎn)之品格”。展覽中，從他27歲作品的粗略大氣，到七十余歲的成熟風(fēng)格來看，王翚在每一個(gè)階段都取得了傲然成績(jī)。例如現(xiàn)存四段的王翚《六境圖卷》，分別模仿王詵《煙江疊嶂圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》等，用筆較前輩更加工整細(xì)致，有著王翚自己的風(fēng)格特征。他53歲作的《重江疊嶂圖卷》，是耗時(shí)3個(gè)月完成的高頭大卷，也是被乾隆譽(yù)為“王翚第一卷”的作品，他將所有的創(chuàng)作技巧都融于此卷中，描繪了江邊小屋、過橋行人，以及被氤氳煙云籠罩的遠(yuǎn)郊和山巒、如柱子般聳立的奇峰。

　　畫學(xué)王鑒的薛宣，其展陳的《山水圖冊(cè)》也是依次臨仿倪瓚、王蒙等人的圖冊(cè)。山水得王翚指導(dǎo)的上睿，在《仿古山水冊(cè)》中，仿了巨然、唐棣等人的筆意。

　　從王鑒一心摹古、王翚摹古創(chuàng)新，再來看當(dāng)下的中國水墨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)連這一畫種的名稱之變——從“文人畫”到“國畫”，再到如今的“實(shí)驗(yàn)水墨”、“當(dāng)代水墨”，都表現(xiàn)出今人意欲擺脫程式化的繪畫語言，開創(chuàng)出新手法的急切心情。模仿古人已經(jīng)不再是中國藝術(shù)需要探討和強(qiáng)調(diào)的問題了，如何跳脫筆墨程式、推陳出新，是當(dāng)代運(yùn)用水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家面臨的最大問題。經(jīng)典的手法，已經(jīng)不再僅限于傳統(tǒng)的山水和古裝人物，藝術(shù)家在西方繪畫、攝影技術(shù)的影響下，往傳統(tǒng)的皴擦?xí)炄纠?，從質(zhì)感上糅入了油畫的厚重，從圖像上結(jié)合了攝影的成果。反復(fù)臨摹古畫，似乎已經(jīng)成為必須拋棄的路數(shù)。在中國，如今被歸為“水墨作品”的大致可分為兩類：一是古為今用，繼續(xù)用傳統(tǒng)材料繪制帶有時(shí)代特色的作品，如穿著時(shí)髦衣服的人像，用抽象手法表現(xiàn)的山水；二是古為他用，將傳統(tǒng)材料引入當(dāng)代的創(chuàng)作方式中，如做水墨裝置，或在作品中加入一點(diǎn)水墨的元素。

　　但是，即便有了西式創(chuàng)作技術(shù)和當(dāng)代人文圖像為新的靈感源泉，水墨藝術(shù)在創(chuàng)新求變之路上依然走得十分艱辛。今人依舊和古人一樣，在苦苦追尋個(gè)人的筆法風(fēng)格——就像一說到倪瓚，我們會(huì)想到枯筆渴墨，一說到米芾，我們就會(huì)想到米氏云山，當(dāng)代水墨藝術(shù)家在拋棄古代程式的同時(shí)，也同樣踏上了尋找個(gè)人風(fēng)格的道路，就像王鑒通過臨摹古畫，找到了創(chuàng)作的意義，王翚通過習(xí)古，找到了自己的風(fēng)格一樣。不過顯而易見的是，不論枯筆渴墨還是米氏云山，都因它們印證了某個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，而被奉為經(jīng)典、永傳于世。所以，如何讓這種帶有鮮明個(gè)人特色的筆法風(fēng)格貼合、襯托、凝結(jié)時(shí)代特點(diǎn)，抑或如何從時(shí)代特性中尋找、挖掘、提煉出這種筆法風(fēng)格，都值得致力于水墨藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家們思考。

　　對(duì)古代作品的熱愛與厭倦，對(duì)新生風(fēng)格的不適應(yīng)和欣喜，這種兩極分化、最終將螺旋上升的歷史發(fā)展趨勢(shì)，甚至體現(xiàn)在此次展覽的觀眾身上。上了年紀(jì)的觀眾大多在畫作前久久駐足，有的還拿著筆記本，認(rèn)真記錄，而帶著小孩參觀的父母，自己在似懂非懂的同時(shí)，還要不時(shí)面對(duì)孩子的苦苦哀求：“爸爸媽媽我們別看了好不好？這個(gè)一點(diǎn)都不好看！”的確，這樣的作品只能存在于博物館，它之所以被當(dāng)下珍視，是因?yàn)樗鼘儆谶^去，但正是這點(diǎn)使它永遠(yuǎn)地屬于未來。這場(chǎng)暗藏摹古與創(chuàng)新之意的古代繪畫展，足以供藝術(shù)愛好者、創(chuàng)作者借古鑒今了。